Detalle de la obra: "Un pájaro en mi corazón" Plástico acrílico

La exposición de Isabel Ulzurrun ANIMA MUNDI, ÁNIMO ÁNIMO es una instalación compuesta de 77 piezas en las que todas se relacionan e interactúan creando una escenografía compleja con un propósito lírico poético: el Anima mundi. La luz, el color, las transparencias y sobre todo las sombras o ausencias conforman un espacio mágico, transcendente.

Componen esta muestra esculturas, objetos, obras pinchadas en la pared.

Las esculturas blandas, son trajes confeccionados a escala humana, en donde es evidente la ausencia de los personajes que los han motivado. Para Isabel Ulzurrun, los trajes identifican al ser humano y lo codifican, expresando arquetipos de cada identidad, tanto de los vivos como de la memoria de los ausentes. Este conjunto de arquitecturas blandas se presenta como un todo, a modo de un ejército de almas ausentes. Componen el glosario de esculturas títulos como: Dieciocho cuadrados, Tierra, Un canto, Pentagrama, Esperando a Merlín, Agua, Cultivando el latido, Primavera en Japón….un grupo de 22 obras cuyos títulos nos sugieren el alma-ánimo que llevan dentro.

Otras piezas de gran formato necesitan de la participación del público para estar completas, como es el caso de Subiendo el interior: donde el espectador asciende por una escalera y su propio cuerpo es el que le da el sentido conceptual a la pieza, o Arquitectura Zinbagüe, una pieza para asomarse a la geografía humana.

Los títulos de las obras nos remiten a un mundo conceptual unas veces solemne -Viajando al Sur, Habitados…; otras irónico -Sentadito me quedé, Pic nic, La capita del miedo…- Títulos que nos acercan al sentido en el que Isabel Ulzurrun ha concebido este proyecto. Un trabajo que comenzó en 1988 y que continúa abierto en cuanto que el espacio donde se exhibe tiene un importante papel definitivo en la concepción del mismo. Hay obras realizadas in situ para Segovia, otras para Burgos y así sucesivamente. El proceso ha sido lento, porque es integrador de experiencias internas y externas, y emocionalmente elaborado, porque el compromiso es sincero y no admite la subordinación de lo íntimo o personal, ni del descubrimiento asociado a la creatividad, a una racionalidad adversa o contraria a su modo de ser.

También es importante destacar la pobreza en el material de estas arquitecturas. realizadas con tarlatana, organiza , papel, barnices, acrílicos, hilo de cobre… y la sutileza del montaje, en la que no hay elementos de sofisticación. Todos los materiales y soportes pretenden ser ligeros, sencillos y pobres. Tan sencillos como el paso efímero del hombre en el cosmos... El papel y la tela, el dibujo y el diseño, se encuentran, en este orden, en el origen de este amplio trabajo, a modo de soportes, que posteriormente han propiciado los diferentes elementos que integran esta instalación de instalaciones, derivada de la puesta en escena correspondiente.

Así pues, Anima mundi, ánimo ánimo es un proyecto que nace de la inteligencia del corazón, que se pregunta y responde con el corazón.

En palabras de Menene Gras, Las Arquitecturas blandas de Isabel Ulzurrun son Teatro de sombras o teatro de marionetas, ... ¿Por qué “teatro de sombras”? Tal vez por el carácter efímero de los materiales empleados y porque el parecido de las formas de las cosas que se exhiben y las sombras de aquellas mismas cosas se confunden entre sí. Esta analogía persiste, cuando se recuerda que ella misma hace mención a la “magia de las sombras”, cómo éstas duplican, y paradójicamente dividen, lo real en un juego infinito de complicidades inadvertidas.

“Los colores tienen muchos lenguajes y muchas lecturas”, Ulzurrun se apoya en esta afirmación para dejar entrever la importancia que ella concede al color y a los materiales que lo asumen, por la intervención del mismo, al igual que de otras cualidades como la transparencia, para transformar la materia inerte en materia en o con movimiento. El movimiento es el “ánima” o “alma”, que es infundida en las estructuras resultantes, materia “creada” (o animada), susceptible de moverse, y da título a esta exposición (“Ánima Mundi”). No se puede olvidar, sin embargo, que toda la obra está pensada desde la figura humana, en tanto que portadora de estos objetos que ella fabrica, como si se tratara de formas habitables que por sí solas, se convierten en unidades de significado autónomas y libres. Ella concibe formas que se transforman en objetos sutiles, que tal vez carecen del peso del artefacto, que no de la definición, y que llama geometrías transparentes. Es un modo de aplicar un concepto a formas sin denominación inicial, en la medida en que no existen con anterioridad, desprovistas de la función que se les asigna habitualmente.

No obstante, en todos los objetos que se nos muestran, se percibe un reconocimiento. Nada nos es tan desconocido que no podamos identificar de alguna manera, aunque no sepamos cuál es realmente la intencionalidad de la artista en último término. Y tal vez éste es el mayor obstáculo para poder ver lo que se quiere hacer ver o comunicar. El hecho de que estos objetos presenten una proximidad tal con ciertos objetos de la vida cotidiana, como es el vestido y la ropa, en términos más generales, obstaculiza su comprensión, precisamente por la proximidad entre la ficción y lo real, el texto y lo material. Ficción, en la medida en que la “obra” puede entenderse como simulación, por oposición a lo que se consideraría real. La objetualidad de la obra nos conduce inevitablemente a su funcionalidad: una y otra no tienen nada que ver entre sí. La artista lo indica con insistencia, como cuando describe la instalación de los “trajes” colgados del techo, “blancos, como de lluvia”. Las arquitecturas habitables que construye no requieren ser habitadas, salvo si se quiere hacer una demostración de su habitabilidad. Se trata de espacios creados a partir de estructuras, cuya fragilidad es la definición más inmediata de lo que se presenta como “obra”. Las analogías y semejanzas entre estos objetos y ciertos objetos de nuestro entorno cotidiano, como es el vestido, hacen experimentar la correspondiente perplejidad. ¿Cómo establecer una diferencia entre lo próximo y lo semejante, cuando lo parecido es lo que no permite conocer y reconocer la realidad sensible que “está delante” o que nos es presentada como tal? Esta diferencia es esencial para distinguir lo igual y la excepción, lo común y lo extraordinario, y todo aquello que tenga que escapa al significado ordinario de las formas más habituales. La artista viste y desviste estas formas hasta conseguir que tengan por sí mismas una identidad.